Letra Pequeña
Sonnia Yepez - No Todos los amores de Platón fueron imposibles... - Curaduria (Museo La Tertulia, 2018)

1. Las cosas en un modo de tal-vez.

 

Quizá en el arte y en el amor las ideas y las cosas se pueden tocar por un instante. En la poética ambas dimensiones pueden sincronizarse en un estado, por un momento. Dicho contacto es también una trampa, una paradoja, un acontecimiento que concilia, en la palabra o en el gesto, la forma con la materia. Un éxtasis contrario al platonismo romántico derivado de la eternidad absoluta e inmutable de las ideas, irreconciliable con las cosas sensibles.

 

Para Sonnia Yepez la realidad es una variable y no una condición dada; igual que para los que escriben ficción y los mentirosos, le seduce el ir y venir entre circunstancias relativas, pasar por la contradicción para que cualquier verdad quede indeterminada bajo el juego de las apariencias o las posibilidades.  Se puede plantear la hipótesis de que existe en todos un deseo (muy adentro) de albergar la mentira; una pulsión que tiene que ver con la anticipación, con el pensamiento y con la necesidad de dar por hecho algunas cosas para procesar otras. En este sentido, hay algunos experimentos artísticos que sugieren detener la inercia de la mirada y que contienen la facultad de hacer volver a ver. Pequeñas profecías se desmienten constantemente con el accidente, con el simulacro, con la puesta en escena, con la usurpación…

 

Su trabajo encuentra en el uso de las cosas un eje primordial donde cabe preguntarse, por ejemplo, ¿qué es un martillo? si acaso el objeto fabricado para martillar o cualquier cosa que se use para clavar una puntilla. Sin entrar en especulaciones filosóficas, No Todos los amores de Platón fueron imposibles… propone un juego, ya no el de las cosas-en-sí sino el de las cosas en un modo de tal-vez. Unas cosas que no son lo que parecen ser, objetos que no constan y que en relación a su uso (al uso determinado por su forma) están descompuestos aunque su naturaleza quede subrayada.

 

En esta curaduría se exponen una serie de objetos (obras) que manifiestan un fenómeno inversamente proporcional al de las cosas (escritas) en la literatura: cosas que aparecen en la sala de exposiciones siendo lo que no son frente a cosas que aparecen en las historias escritas que dicen ser lo que son (y hay que creerles). Ambas circunstancias plantean un problema en común, ya que tanto en la sala de exhibiciones como en la narrativa, por lo general el nombre del objeto es suficiente para dar por hecho que es.

 

¿Si se pudiese sacar un puñado de polvo de uno de los cuentos de Juan Rulfo, de qué estarían hechas estas partículas?

 

2. Inventarios.

 

Bujía (vela), libro, almohada, cerilla, reloj, muebles, sillón, lámpara de petróleo, camisas de cuello alto, cama, puerta, ventanas, chimenea de mármol, frac, mantas, cortinas moradas, reloj de péndulo, espejo…

 

La lista de las cosas domésticas que aparecen en las primeras páginas del libro Por el camino de Swann, escrito por Marcel Proust, empiezan a dar cuenta de una atmósfera y junto a los demás elementos de la narración construyen lo que serán los primeros instantes de una mañana, cuando el personaje se despierta y empieza a reconocer su cuarto a la vez que aparecen como recuerdo todas las alcobas en las que ha dormido en su vida. Elementos cercanos, suaves e íntimos diferentes a los que salen, por ejemplo, en las primeras páginas de la novela A sangre fría, escrita por Truman Capote, y que componen un espacio literario hostil, ajeno y lejano: 

 

Tejanos estrechos (pantalones), sombrero, botas puntiagudas con tacón, polvo, barro, tejado, letrero, ventana, chaqueta de cuero, botas de cowboy, bocadillos, café, refrescos, cerveza, televisor, fusil, puerta…

 

Las cosas son invocadas, son llamadas al universo literario desde la palabra escrita y empiezan a existir en tanto reaccionan con los personajes, los otros objetos y situaciones de la narrativa. Están prescritas como en una receta, como lista de ingredientes en una historia que habría que completar con la mente, traerlas y llevarlas a la línea literaria, accionarlas, hacer una acción. De la misma manera que el personaje de Proust, el lector debe recordar con él sus habitaciones, la sensación de calidez que da la manta y la almohada y llevar a cabo, casi instantáneamente, una presentación del objeto invocado. El lector lo trae una vez más a la palabra. La llena.

 

3. El murmullo de las herramientas.

 

Una llave mixta, globos, llantas, varillas, radio, fichas de armatodo, yunque y unos lingotes.

 

El inventario de obras de esta exposición responde a lo emocional. Cada objeto hace parte de los recuerdos de la artista y, cómo sacados de la memoria, aparecen como objetos desorientados, con una materialidad en contrasentido, ya que los recuerdos nunca son tan nítidos ni tan exactos. Nubosidad variable la del amor y la del arte. La lista de estas obras parece arbitraria y aunque haya ciertas líneas conectoras, estas se van quebrando a medida de que van apareciendo las cosas en la exhibición. Todo esto podría remitir a una miscelánea o un almacén; la muestra tiene algo de bodega, de museo arqueológico, aunque no del todo…

 

Las obras de Sonnia Yepez hacen mirar dos veces (susurran), son objetos que toman el lugar de otros, usurpan, suplantan, confunden. No hay un eje moral en estas propiedades, solo un interrogante frente a sus características, a su contexto; todo se podría resumir en la pregunta sobre la frontera entre las condiciones materiales y las condiciones culturales de las cosas que muchas veces están naturalizadas, y se cree que lo simbólico está incorporado a la materia. La tierra, elemento primario, se llena de significado.

 

4. ¿Si se pudiera sacar cualquier objeto de un cuento, de qué estaría hecho? Acción contraria: meter una obra de arte a una historia.

 

El señor Julio Nieto esperó más de una hora antes de resignarse a la idea de que sus obreros no llegarían al taller esa mañana. Tal como pintaban las cosas era probable que no vinieran a trabajar en todo el día. Aquello significaba el retraso de varias entregas, pero ¿qué podía hacer? Él, por su parte, no pensaba sacar los ojos a la calle todavía. ¿Para qué? Sabía que afuera el mundo andaba revuelto desde temprano y le daba tristeza salir a comprobarlo, porque, pasara lo que pasara, tenía el convencimiento de que nada iba a cambiar para nadie. Estaba sentado sobre un banco de trabajo, al lado de una pieza de aluminio prensada a una hojaladora en cuyos agujeros se fundirían, después, a martillazos, los remaches de acero, uno por uno, pegando las orejas de una tina o de un balde, o de una caneca de basura.
(La casa – Los oficios del hambre (cuentos). Miguel Torres, editorial Tiempo presente, 1988)

 

En 1963 Edgar Negret ganó el premio de escultura en el XV Salón Nacional de Artistas con la pieza llamada Vigilante celeste. En 1988 salió publicado un libro de cuentos del escritor y dramaturgo colombiano Miguel Torres llamado Los oficios del hambre y, aunque estas dos circunstancias no tienen nada que ver entre sí, hace unos años un crítico de arte con seudónimo publicó el ejercicio de “guardar” un escrito sobre Vigilante celeste dentro de uno de los cuentos del libro. Guardó el texto de una obra intentando guardar la obra misma. Este cuento es precisamente sobre un latonero que reflexiona sobre la condición política de la ciudad, en tanto sus trabajadores no fueron al taller por la ola de violencia desatada durante una manifestación. En este ejercicio el crítico aprovechó que el latonero tenía una bodega y metió en ella, además de los objetos descritos por el autor original del cuento, la escultura Vigilante celeste de Negret, que supuestamente había sido dada por desaparecida y reposaba en una casa sin que nadie supiera que era:

 

El solar claudicaba a la sombra de un cobertizo construido con toda suerte de retales y desechos donde don Julio había instalado su taller de latonería. Recientemente le habían traído una pieza extraña, a su modo de ver, que parecía el adorno de una casa millonaria o una manualidad escolar de papel, pero hecha en metal. Estaba oxidada pero pensaba que el material podía reutilizarse, lo cual pensaba con cada una de las chatarras que estaban regadas en su taller. Al pie de la destartalada edificación se atrincheraban dos piezas comunicadas entre sí, y junto a ellas, usurpando la esquina de un corral asfixiado por el sopor de unas plantas desmesuradas y marchitas que nadie conocía, pero cuyas hojas mutiladas por los voraces picotazos de las gallinas se remendaban solas, una choza vacilante, techada con láminas que alguna vez habrían reverberado bajo el sol, el cual a ciertas horas del día reflejaba picante sobre la pieza colorida que don Julio ignoraba, era una obra de arte. Cuando se la trajeron se entusiasmó al pensar que era una máquina, quizá de función lúdica, que activaba algo con esa especie de ojo rojo que tenía en el centro; en ocasiones parecía tener un rostro. Un mecanismo impecable, posiblemente, traído de Estados Unidos que podría replicar para salir de la pobreza. En general pensaba lo mismo de cada pedazo de chatarra desconocida que llegaba a su taller; aunque, vale la pena reconocer, esta le llamaba particularmente la atención, era bonita, y se imaginaba que con algo de práctica él podría doblar el metal de esa manera, pero eso a nadie le interesaría.
(Fragmento de “Una sutil descripción de Vigilante celeste insertada en el cuento “La casa” del libro “Los oficios del hambre” de Miguel Torres”. Rodríguez (seudónimo), Autoedición, 2014.)

 

Lo escrito con color rojo es el cuento original y lo negro es el texto insertado del crítico que almacenó la obra en un taller del universo literario. A la vez que la describió la guardó. Es una obra que quedó oculta, siempre y cuando no se lea este nuevo relato. Su escritura también quedó guardada en el taller de un personaje ficticio.

 

5. …mientras por la ventana flotaban las cosas, ya sin gravedad.

 

Cuando la palabra se vuelve cosa no es para copiar una cosa visible, sino para hacer visible una “cosa” invisible, perdida: toma la forma de lo imaginario a que alude. (Lyotard sobre las cartas de Mallarmé a André Gide, “Discurso y Figura”, Editorial la Cebra, 1979)

 

Un extraño cotidiano. La exposición permite cercanía con aquello que ha sido alejado abruptamente del mundo de las cosas. Es permitido observar detenidamente los artefactos, porque en definitiva vienen de otra dimensión y en este cambio de dimensión son muchos los factores que se pervierten y se extravían. Quizá fueron hechos para colmar un espacio literario. Rechazan la alegoría, no son monumentos ni memoriales aunque comparten algunas características de la memoria. Definitivamente no son fetiches porque su naturaleza no es mágica. Podría ser que su uso estuviera determinado por una línea narrativa, por un argumento literario, por un universo ficticio, en función de una trama delicada, objetos de otro sistema. Las obras de Sonnia Yepez pertenecen a un sistema autónomo como pertenece un personaje a su novela, solamente que este sistema no ha sido escrito, no se ha limitado y en cambio está abierto, está por aparecer.

 

6. Piedra, cerámica, vidrio, madera, barro, sal y cera de abejas.

 

Se sabe de una protesta en la que se tiraron piedras pulidas y talladas. Piedras de manifestación con los lados iguales o perfectamente esféricas, incluso unas talladas delicadamente para que parecieran piedras normales… (Rodríguez (seudónimo), fragmento del cuento “Las primeras piedras”, Autoedición, 2008)

 

La exposición parece voltearse en algún momento hacía los materiales, hacía la materialidad. A veces todo se dirige desde el nombre de las cosas a su composición y la mirada se enfoca un rato en las posibilidades de los componentes; como si se fuera al Museo del Oro a ver simple y llanamente oro, pudiéndose asimilar entre sí un lingote, una chapa del Palacio de Versalles y una máscara Calima, objetos hechos posiblemente con el mismo oro. Algo que podría profundizar este problema es saber de antemano que la máscara Calima tenía en su talla un rostro que a su vez tenía una pequeña máscara, repitiendo el procedimiento hasta lo diminuto (pasando de una dimensión a otra, de una forma a otra).

 

Se puede pensar que estas obras son hallazgos arqueológicos que contienen a su vez la tierra que las cubre y la forma cultural que resulta testimonio de una época. Artefactos que son sus propios túmulos; cosas ocultas en sí mismas. Un ver que tiene que volver a ver (como una palabra que debe ser llenada). En su propia evidencia, son cosas que son su propio sucedáneo. Como si se pudiera excavar en un libro y se sacaran físicamente algunos objetos. Tal vez esta excavación es el gesto que concilia la idea con las cosas sensibles, el momento en que las dos dimensiones se cruzan, desde el instante en que la artista recuerda o encuentra, hasta que hace el objeto a imagen y semejanza de una nubosidad, de una sensación. No Todos los amores de Platón fueron imposibles… es el encuentro de la idea con el objeto en un momento en que ambos planos se pervierten.

 

Breyner Huertas
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