Letra Pequeña
Adrián Gaitán - La isla de la felicidad (Un texto a tres voces - Curaduría (Galería la Cometa. Abril, 2018)

La isla de la felicidad
(Un texto a tres voces alrededor de la exposición de Adrián Gaitán)
(Un texto escrito por Breyner Huertas para Galería la Cometa. Abril, 2018)

 

  • El escritor
  • El ensayista
  • El crítico

 

La Isla de la felicidad es un club. Una porción de espacio brillante que se podría ver desde la luna como las ciudades de noche. La isla de la felicidad es un club después del fin del mundo y sus asociados intentan recordar, desde la ruina, aquello que significa lo contrario de destino. Y se han armado de valor, y han salido a la superficie y han fundado su club. No saben exactamente donde están pero intentan sumar sus recuerdos como si fueran manzanas; ponen su memoria en juego y recogen lo que sea, ensamblan materiales y dicen cosas como: “y así era la lámpara”, “y así era la luz”, “y así eran los muebles”, “y así eran los guantes”… “y así era el arte”… luego discuten porque uno de ellos se acuerda de una lámpara diferente o unos muebles diferentes, quedando en duda no solo la apariencia del objeto sino también la genuinidad del recuerdo.

 

James Joyce también escribió crítica de arte y en uno de sus textos tempranos, a los 18 años, comentó sobre el drama que: “Las circunstancias de la escena ática imponían a los autores un conjunto de rasgos y limitaciones que, en épocas posteriores, fueron considerados, sin razón alguna como cánones del arte dramático en todos los países. De esta forma, los griegos formaron un código de normas teatrales que sus descendientes con timorata prudencia elevaron a la dignidad de inspirados principios.” (Joyce, 1959) ¿Y si todo arte es circunstancial y todo aquello que se pretende norma (canon) está dado por condiciones anacrónicas de creación? ¿Cuáles serían hoy las circunstancias de esta “época” que configuran el arte contemporáneo?

 

Adrián Gaitán arma esta colección y por poco deja al crítico sin crítica; por poco despoja al espectador de sus fundamentos estéticos, de belleza, de composición, de pulcritud de los materiales o de la historia del arte. Casi que sus obras son un abismo que devuelve la mirada y nadie puede decir nada sobre ellas porque ¿qué se podría describir? Al hacerlo, el espectador se encuentra describiendo la ruina y hablando de unos materiales que ciertamente son el mármol de esta época y del arte que, quizá, no es el arte de ninguna época pero que es arte porque algo de ese abismo le evoca victorias artísticas del pasado. No hay espejo más nítido que el que no devuelve la mirada sino el que se traga la imagen; la imagen contra el material dice Adrián.

 

Los miembros de La isla de la felicidad querían tener una colección de bustos porque no quedó ninguno después del fin del mundo. Sin embargo no se pusieron de acuerdo sobre cuál de ellos debería ser inmortalizado y entonces decidieron que ninguno y que harían bustos sin rostros, con facciones desdeñables, gestos de aire enmascarados por bolsas de plástico. De hecho son muy consecuentes, en el pasado la humanidad se preocupaba por la inmortalidad y la efigie tenía esta intención; ahora, para los supervivientes, la efigie es una reacción, el síntoma de su estado mortal como los últimos en el mundo. De esta manera, ¿para quién quisieran ellos ser recordados?, más bien desean recordar hacía atrás cómo eran los inmortales que paradójicamente no sobrevivieron.

 

- Y el Universo - prosiguió el camarero, resuelto a que no lo desviaran en la recta final - estallará más tarde para complacerles.

En el libro La guía del autoestopista galáctico (Adams, 1980), los personajes de la aventura reservan una mesa en el distinguido restaurante del fin del mundo, un lugar en el espacio-tiempo del futuro donde los comensales pueden apreciar de manera segura el momento en que estalla toda la creación. ¿Un restaurante parecido a los bunkers para pruebas nucleares?...

- Sí, señor - afirmó el camarero, asentando la paciencia con una paleta de albañil -. Esto es Milliways, el restaurante del fin del mundo.

 

La isla de la felicidad es un salón de té que se parece a las habitaciones imperiales conservadas en los museos con todos sus cuadros, los retratos de los “principales”, los bustos, el mobiliario y otras cosas que no se pueden tocar y que tienen cinta de seguridad hecha de terciopelo. Para Adrián, el despliegue de objetos en esta colección está condicionado por el deseo de poder y también por la descolocación de una mayoría ajena a las clases sociales altas (cortes, palacios…), a través de la historia. Esta descolocación genera que muchos vestigios materiales del lujo de épocas pasadas, sean también enunciados de desigualdad. Habría que tener en cuenta durante un momento que hay un afuera, un otros, un después… Así mismo hay que pensar que las obras de esta exposición vienen de un afuera, de un otros y de un después, como lo es el arte latinoamericano contemporáneo, una reacción sin rostro y sin inmortalidad que, plantea Adrián, neutraliza el icono legitimador.

 

Los supervivientes caminan sin rumbo, caminan buscando materiales para su salón: unas tablas, unos cartones, unas latas, varillas, tubos, cauchos, bolsas, cables. Hay más pozos de alquitrán que antes. De hecho el mar ahora es negro pero ellos no lo saben, aunque si lo supieran lamentarían no poder verlo desde una avioneta. Para ellos el arte es el hermoso brillo tornasol que aparece cuando se riega la gasolina o el petróleo, una tragedia necesaria. La isla de la felicidad ha creado su propio salón de té: sillas Luis XV hechas con ramas y palos, cable derretido y plástico; y una pared llena con retratos (paradójicamente sin rostro) de los miembros del club, hechos con fuego sobre madera como si intentaran forjar las siluetas ahora al final de los tiempos; irónico, si se piensa en el mito de la primera pintura, una silueta hecha en carboncillo sobre una piedra, de un militar por su amante con el fin de conservarlo ante su partida.

 

Unas personas se reúnen constantemente a cenar pero por alguna razón siempre son interrumpidos antes de comer. Se citan una y otra vez y en cada ocasión sucede algo que se los impide; la palabra se la roba un desconocido, pasa un accidente, un error del calendario o simplemente que ya se acabó la comida en el restaurante… y no pueden cenar juntos y no pueden experimentar el discreto encanto que tiene comerse el mundo con los amigos (El discreto encanto de la burguesía, Luis Buñuel). Una escena atraviesa toda la película, y son los burgueses caminando por una carretera, en medio de la nada, como si su carro se hubiera varado o fueran parte de un club en el fin del mundo. Ver la obra All palaces are temporary palaces de Robert Mongomery.

 

Las piezas exhibidas en La isla de la felicidad son objetos que han reaccionado a los protocolos de poder; son “anti-maneras”. No hay etiqueta, en el doble sentido que tiene esta palabra, ya que no hay un rótulo para encerrar las obras de Adrián porque sus componentes son de origen misterioso y solo se sabe que son de un mundo contaminado; las composiciones son máculas del propio material reaccionando a procesos de descomposición. Tampoco hay normas o formalidades… hay cierta característica en los ensamblajes que hace parecer que estos se hicieron solos con el pasar de mucho tiempo.

 

Un aficionado al ajedrez compuso la alfombra del salón de té, según los movimientos del caballo en el juego, en “eles” hechas con alfombras que encontró en talleres abandonados. Nada es nuevo en este nuevo mundo. Una vez cortado el hilo histórico con una catástrofe o un holocausto (con el fin) la historia se sincretiza de maneras azarosas: un superviviente podría pensar que hubieron dinosaurios durante el descubrimiento de América (aunque irónicamente sus fósiles dan origen al petróleo y llegan, a través de una historia sincrética, a la edad industrial de las ciudades con la invención del motor que resulta como un meteorito al revés)… En fin, los caballos, todos extinguidos ahora, fueron vitales para las civilizaciones antes de los combustibles fósiles, para el ajedrez y para la alfombra del club La isla de la felicidad.

 

1816, el año sin verano en el hemisferio norte. Se dice que el ambiente de ceniza producto de la erupción del Monte Tambora en Indonesia (1815), inspiró muchas de las obras de William Turner, el denominado pintor de la luz. Reconocido por Ruskin como el artista que más conmovedoramente puede medir el temperamento de la naturaleza; Turner, según se dice, es un pintor interesado en la filosofía sublime del poder de la naturaleza y considera el paisaje como un reflejo de su humor.

 

Sin título de la serie cajas de Adrián es un conjunto de paisajes cuyos marcos son tiras de cartón. Siguiendo el juego de los marcos y arabescos en cartón de obras anteriores, en este caso la textura frontal es el tejido interno del corrugado, que a grandes rasgos podría dar cuenta de un apretado patrón barroco sobre la moldura. Es evidente que las tablas enmarcadas generan unos planos en la composición, los cuadros poseen horizontes y accidentes; las marcas de la madera se tornan elementos compositivos de una especie de paisajismo sublime. La grasa, la mancha, la grieta y el quemado están reticulados y producen el efecto de la luz, del suelo, el fondo y las figuras, todas sugeridas en la delgada línea de lo abstracto. Por tal razón hablan directamente al ojo del experto y le exige que vea dentro de sí, en busca de aquello que por lo general estaría enmarcado si tan solo estuviera en un museo o en una colección.

 

Luis XIV, el “rey sol”, mandó a la guillotina a tres fabricantes de jabón porque sus productos le irritaron la piel. Ahora en pleno fin del mundo la piel de todos está resquebrajada, seca e irritada. Y son todos reyes y cada uno de los supervivientes posee sus riquezas invaluables (invaluables porque no hay ya moneda). Uno de ellos ha construido una lámpara con un poco de agua cristalina que encontró y lejos de pensar en tomársela, aunque tuviera sed, pensó que podría aprovechar su apariencia cristalina y mostrar a todos los otros miembros cómo eran las lámparas de su casa. Y esa lámpara ahora es el estandarte del club, lo más hermoso que tienen y lo más frágil; es increíble ver cómo se turnan para limpiarla, para envasar nuevas aguas. Y la lámpara crece a diario. “Algún día se van a romper las bolsas y calmaremos la sed” dicen. Lujos del fin del mundo.

 

Miguel Ángel no podía permitirse el lujo de conseguir el azul ultramar. Su pintura "El Santo Entierro", se quedó sin terminar, al no poder conseguir el preciado pigmento. Rafael reservaba el azul ultramar para su capa final de pintura, prefiriendo para sus capas de base una azurita común. Vermeer sumió a su su familia en una deuda por ese pigmento. Es el azul superlativo, el azul a la que todos los demás azules aspiran. (…) Debido a sus costos prohibitivos, el color fue tradicionalmente restringido en la pintura a las vestiduras de las imágenes de Cristo o de la Virgen María[1]. Este pigmento azul llegó a costar más que el oro.

 

Esta exposición se pudo haber llamado, en un excelente juego de palabras como La pintura del rey. El jabón rey es uno de los materiales escogidos por el artista para apelar a las circunstancias estéticas del color en el arte. Parece que llega desde afuera, desde su propia experiencia del mundo para plantear su propio sistema de ostentación. El azul y el amarillo, presentes en La isla de la felicidad, podrían dar cuenta del periodo de un artista (como los periodos de Picasso) aunque en este caso, más bien, dan cuenta de un periodo del mundo; un punto de vista macro sobre los componentes de los objetos contemporáneos. Mucho plástico para un periodo de plástico en esta línea histórica que no se ha roto todavía. Se ha planteado la hipótesis que la evolución cultural ha estado en una dialéctica “clásico-barroca” y que la crisis del paradigma clásico desemboca en el éxtasis y la traición de los cánones y que la crisis de este paradigma barroco desemboca en la formalización e institucionalización de nuevos cánones y así sucesivamente desde los griegos, e incluso antes; desde la historia en sí misma. Es una de tantas trampas retóricas que trae la narrativa lineal y centralista del arte. Ahora más que nunca se buscan fugas, inversiones y nuevos centros; como por ejemplo esta colección de arte, colgada en una galería, que se manifiesta dentro de los espectadores como el eco lejano de un mundo idealizado de riquezas, con una narrativa que dio la espalda a los materiales verdaderos, aquellos que han sido usados por los “vencidos” para escribir… madera, cartón, arena, agua o piel... aunque ha llegado el plástico para democratizarlo todo aparentemente.

 

Al final de un corto periodo de exploración se han sentado en su salón de té a observar todo lo que han hecho. A la luz del sol, sin techo, se dan cuenta que todo está a punto de quebrarse pero que harán lo posible para que ese momento no llegue. Se convirtieron en espectadores pasivos de su propia obra, decidieron sentarse a contemplar con orgullo y autosatisfacción los logros de sus recuerdos, sin acordarse ni siquiera que el momento de ensamblar, de buscar material, de buscar el agua, de pegar y discutir era realmente el arte y la vida que les hubiera podido perpetuar la estirpe. La isla de la felicidad quedó rodeada por una pasividad sin límite. La muerte los sorprendió a todos viendo sus propias siluetas y orándole a lo que parecen ser tres cardenales a través de una cortina.

 

El artista inglés Francis Bacon (1909 – 1992) residió los últimos años de su vida en España, en Madrid, y visitaba asiduamente el Museo del Prado, donde contemplaba una y otra vez las obras de Diego de Velázquez. Entre ellas le gustaba especialmente el Retrato del Papa Inocencio X, y de aquella obra barroca realizó su propia interpretación en varias ocasiones a lo largo de su vida. (…) La elegante sotana del Sumo Pontífice del siglo XVII aquí se transforma en un simple batín de hospital, y el personaje en vez de una actitud regia, lo vemos gritando sobre un trono que parece haberse transformado en una silla eléctrica, que se ilumina para darle una descarga mortal[2].

 

Cada obra de esta colección es un pedazo simétricamente opuesto de algo que existe en algún palacio; definitivamente no es anti-arte porque su misma condición es tan artística como carnal, en tanto los materiales provienen de una realidad que condiciona la naturaleza de los objetos. Adrián Gaitán, con algo contrario y a la vez muy parecido a la sofisticación, cuelga e instala todos sus artefactos en función de señalar la distancia que hay entre el lujo y el mundo. Sus piezas son como axiomas de una producción pesimista y efímera; el cúmulo ritual de ramas y desechos de una tribu o de un clan al que le ha llegado la historia de su propio linaje como rumor. Esta especie de tragicomedia, la distancia representada, la distancia entre estilos, entre recordar y proyectar, se torna finalmente en un patrón, en una serie de gestos mosaico; el papel de colgadura lleva hasta última instancia este juego. La composición en patrón del movimiento que va desde la fascinación a la desilusión y de allí a la referencia para pasar de nuevo a la fascinación. La isla de la felicidad es una mancha.

 

 

Bibliografía:

Adams, Douglas (1980) – “Restaurante del fin del mundo”. Libro II de la serie “La guía del autoestopista galáctico”. Editorial Pan Books, Reino Unido, 1980.

Buñuel, Luis (1972) – “El discreto encanto de la burguesía”. Greenwich Film Productions, Francia, 1972.

Joyce, James (1959) - “James Joyce: Escritos críticos. Introducción y selección de textos de Ellsworth Mason y Richard Ellmann”. El libro de bolsillo, Alianza Editorial, Madrid, 1975.

 

[1] http://intrinsecoyespectorante.blogspot.com.co/2015/07/el-azul-ultramar-el-pigmento-mas-caro.html

[2] https://arte.laguia2000.com/pintura/el-papa-inocencio-x-de-bacon